Издателство 'Рива' наскоро пусна в продажба 'Танцът на Наташа - културна история на Русия' от британския историк Орландо Файджис в превод на нашата колега Аглика Маркова, която споделя следното:Тази книга използва прекалено пъстрата панорама на живота в Русия и СССР през периода от властването на Петър Първи до края на управлението на Брежнев като канава, върху която нанася сериозни информирани разсъждения върху културното развитие на руската нация през няколко века.
Безкрайно благодаря на редакторката си Марта Владова и на приятелите си Бети Биджерано-Сиди, д-р Михаил Христов, проф. Боянка Арнаудова, Александра Дипчикова, Емил Басат и Анета Цекова за дадената с готовност веща помощ по превода на тази книга;
и на прекрасните поети и преводачи Валентина Радинска, Кирил Кадийски и Петър Велчев, които колегиално обединиха усилията си, за да обогатят текста със своите преводи на непревеждани стихове на Пушкин, Ахматова, Цветаева и Манделщам.
Един от гласно изразените страхове около издаването на книгата беше: 'Кой ще я чете?“ Оттук и моят, колкото шеговит, толкова и сериозен призив към вас: помогнете ми да докажа, че все още съществува читателска публика, която се интересува от сериозни книги.
Предлагаме извадки от 'Седма глава: Русия през съветската призма', подбрани от преводачката.
Общоизвестна като „война срещу всички привилегии”, практическата идеология на руската революция заимства много по-малко от Маркс, чиито трудове едва ли са били познати на полуграмотните маси, отколкото от егалитаристичната традиция и утопичните въжделения на селячеството. Дълго, преди да бъдат формулирани от Маркс, схващането за аморалността на охолството битува сред руския народ, който смята, че собствеността се придобива чрез кражба и че единственият истински източник на ценност е физическият труд. В селския манталитет на руснака битува представата, че бедността е християнска добродетел, факт, блестящо използван от болшевиките, които наричат вестника си „Бедно селячество” („Крестьянская беднота”). Именно усилията да се намери правдата, т.е. истината и социалната справедливост, придават в народното съзнание псевдорелигиозен ореол на революцията: войната срещу личното богатство е кърваво чистилище по пътя към рая на земята.
Институционализирайки този кръстоносен поход, болшевиките успяват да черпят от революционните енергии на онези многочислени елементи сред бедните, които извличат удовлетворение от унищожението на богатите и властните, независимо дали то би довело до подобряване на собствения им живот. Те разрешават на червеноармейците да ограбват домовете на „богатите” и да конфискуват имуществото им. Те арестуват привилегировани и ги заставят да чистят снега или боклука от улиците. На Ахматова се заповядва да чисти улиците около Фонтанний дом (…)Дворци като Фонтанний дом са разделени на блокове с отделни квартири (…).
Ахматова бива загърбена като фигура от миналото. Левите критици заявяват, че поезията й е лична и несъвместима с новия колективен ред. Други поети от нейното поколение, като Пастернак например, успяват да се нагодят към новите условия на революцията. Трети, като Маяковски, са създадени за революция. Ахматова обаче остава вярна на класическата традиция, пренебрегната през 1917 г. и й е трудно – както е трудно и на Манделщам – да продължава в новата съветска среда. В първите години на съветската власт тя пише много малко. (…)
Както всички велики руски поети, и Ахматова чувства морален дълг да бъде „глас на паметта” на своята родина. Но това чувство сега надхвърля чисто националния елемент; тя възприема като християнски императив необходимостта да остане в Русия и да страда заедно с народа си, както съдбата му е отредила. Подобно много поети от своето поколение, тя схваща революцията като наказание за греховете и е убедена, че нейното призвание е да призовава към покаяние за греховете на Русия чрез молитвената сила на поезията. Ахматова е поетеса на изкуплението, „последната велика поетеса на православието”, по думите на Чуковски. През цялото й творчество преминава темата на саможертвата, страданието в името на Русия. (…)
Фонтанний дом заема специално място във вселената на Ахматова.(…). Неговата Светая светих е европейската цивилизация, изчезналата универсална култура, за която Ахматова копнее с носталгия (на знаменитата си среща с поетесата във Фонтанний дом през 1945 г., философът Исайя Берлин (Айзайя Бърлин) пита Ахматова дали Ренесансът означава за нея истинско историческо минало, населено с несъвършени човеци, или е идеализиран образ на въображаем свят. „Тя ми отговори, че, естествено, става дума за второто; че за нея цялата поезия и изкуство са – и употреби дума, използвана веднъж от Манделщам – вид носталгия, копнеж по универсална култура в смисъла, който й придават Гьоте и Шлегел, всичко, изразено чрез изкуството и философията...” (Isaiah Berlin, „Meetings with Russian Writers in 1945 and 1946, Personal Impressions, Oxford 1982).
През първите години на революцията планът включва обобществяването на съществуващия жилищен фонд: всяко семейство има право само на една стая в старите жилищни сгради (понякога – дори не цяла стая) и дели кухнята, банята и тоалетната с други семейства. Но от двайсетте години на ХХ в. навлиза и нов тип жилищно проектиране, чиято цел е да промени и манталитета. Най-радикалните съветски архитекти като конструктивистите от Съюза на модерните архитекти предлагат личното пространство да се заличи напълно, да се строят комунални домове, в които цялата собственост, включително дрехите и бельото, да принадлежат на всички жители, а домашните задължения, като готвене и отглеждане на деца, да се поемат от сменящи се дежурни колективи; всички жители да спят в обща голяма спалня, разделена по полове, като отделно се посочат помещения за полови сношения. (…) Много от проектите, които наистина са осъществени (като сградата на „Наркомфин” - съветското наименование на Министерството на финансите например, проектирано от конструктивиста Мойсей Гинзбург и построено в Москва между 1928 и 1930 гг.) не постигат идеята за напълно комунална форма на съжителство, а оставят място за лично жизнено пространство, но „комунизират” пералните и баните, трапезариите и кухните, детските домове и училищата. Остава си обаче целта да се насочи развитието на архитектурата по път, който ще застави индивида да се отдръпне от частното („буржоазно”) съществуване в личния живот и да поеме към по-колективен начин на съществуване. Архитектите си рисуват утопия, в която всички ще живеят в огромни общи домове, издигащи се до небето, заобиколени от огромни зелени пространства (до голяма степен подобни на замисляното от Льо Корбюзие и от европейското движение на градовете-градини от същото време), като всичко ще се доставя на обществена основа, от забавлението до електричеството. Тези архитекти схващат града като огромна лаборатория за организиране на човешкото поведение и оформяне на масовата психика, като напълно контролирана околна среда, в която себичните пориви на отделния човек могат да бъдат преоформени рационално така, че да функционират като едно колективно тяло или машина.(…)
Главното идеологическо разделение е относно връзката между ново и старо, съветско и руско в пролетарската култура. На крайното ляво крило на Пролеткулта застава силна иконоборска формация, която се опива от разрушаването на стария свят. „Време е куршумите да прошарят музеите”, обявява Маяковски (…). Маяковски отрича класиката като „стар естетически боклук” и проповядва, че е време „да се разстреля Растрели”(великия архитект на дворците в Санкт Петербург – б.а.) (…). Съществува обаче и искрената утопична вяра, че новата култура може да се построи върху развалините на старата. Най-убедените представители на Пролеткулта сериозно вярват в идеята за истински съветска цивилизация, изцяло прочистена от исторически и национални елементи. Тази „съветска култура” ще бъде интернационална, колективна и пролетарска. Ще има пролетарска философия, пролетарска наука и пролетарско изкуство. Под влияние на тези идеи започват да се появяват експериментални форми на изкуството. Правят се филми без професионални актьори (използват се „типажи”, събрани от улицата), оркестри свирят без диригент, изпълняват се „фабрични концерти” със сирени, свирки, тромби, лъжици и мивки, които се използват вместо инструменти. През 1927 г. Шостакович (по всяка вероятност – с голяма неохота), включва звук на фабрична свирка във втората си симфония („На Октомври).
Но (…) повечето от работниците, които посещават пролеткултовските клубове, искат да учат френски, или как се танцува танго; искат да станат по собствения им израз „по-културни”, имайки пред вид „по-фини”. В навиците си и в художествените вкусове руските маси се съпротивляват на експериментите на авангарда. Твърде малко се „палят” на тема общуване в комуналните жилища, тъй като те им напомнят тежката действителност. Дори обитателите на комуналките рядко използват предоставеното им обществено пространство – вземат яденето от стола и си го ядат, седнали на леглата си, защото не желаят да се хранят в трапезарията. (…) След като украсява улиците във Витебск за първата годишнина от Октомврийската революция, Шагал бива запитан от местните управляващи: „Защо тая крава е зелена и защо къщата лети по небето, защо? Каква е връзката с Маркс и Енгелс?” Едно проучване каква част от населението през двайсетте години на ХХ в. имат навика да четат показва, че работниците продължават да предпочитат приключенски четива като онези, които са чели през 1917 г., и дори класиците от ХІХ в. пред „пролетарската поезия” на авангарда. Новата музика също не се радва на успех. На един „фабричен концерт” воят на всички сирени и тромби създава ужасна какофония и работниците дори не разбират, че всъщност слушат химна на своята пролетарска цивилизация – „Интернационала”.